David Lynch, el James Stewart de Marte (5) - Terciopelo azul, Lynch Town

“Pretendo despertar reacciones y sensaciones en el espectador. Para ser coherente conmigo mismo, con la realidad que me rodea, debo mostrar no solo la bondad del hombre, sino también su lado sombrío, perverso, si se quiere (…). Detesto quedarme en la superficie más banal”.

Un fracaso de tales dimensiones podría haber acabado con la carrera de cualquier director, pero la suerte le dio a Lynch una de cal y una de arena. Su contrato con DeLaurentiis  especificaba que una vez finalizada Dune podría realizar una película de bajo presupuesto donde tendría libertad total. “Tendría una absoluta libertad artística, y el presupuesto estaría por debajo de los seis millones y reduciría mi salario. Por supuesto, acepté el trato”. Su proyecto era Ronnie Rocket, pero por varias razones no llegó a producirse. Así que puso en marcha el proyecto Terciopelo azul, una historia de misterio basada en un pequeño pueblecito llamado Lumberton. “Terciopelo azul es una película muy americana. El look está basado en mi infancia en Spokane, Washington. Lumberton es un nombre real, existen muchos Lumbertons en América. Lo escogí porque podríamos tener insignias de policía y material, al ser un pueblo real”.

Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) es un joven que se ve obligado a regresar a Lumberton, su pueblo natal, y abandonar la universidad debido a una enfermedad de su padre. Jeffrey se encontrará una oreja a medio camino del hospital tirada en un descampado, y tras entregarla a la policía, intentará sacarle brillo a su gris vida investigando el asunto. Con la ayuda de la hija de un policía, Sandy (Laura Dern) se irá adentrando  en un sórdido mundo que tiene como protagonista a Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), una cantante de Club cuyo marido ha sido secuestrado por la banda de Frank Booth (Dennis Hopper), un peligroso maníaco que desata su rabia y sus frustraciones sobre la cantante. Jeffrey se involucrará de tal manera en el caso que llegará un momento en el que no sabrá distinguir si se ha convertido “en un detective o un pervertido”.

Para el papel de Jeffrey se pensó primero en un jovencísimo Val Kilmer, y para el de Frank, en Robert Loggia. Pero finalmente acabó acudiendo a su “protegido” Kyle MacLachlan y a Dennis Hopper, el cual parecía necesitar desesperadamente el papel para demostrar que de nuevo había logrado salir de su adicción a las drogas y al alcohol. “Necesito interpretar ese papel, David, por que yo soy Frank”. “Dennis es el único que lo podría haber interpretado. Ofreció la vida de Frank Booth. Logras ver a un Frank muy complejo, un tipo que definitivamente tiene mucho amor y complicadas emociones en su interior. Así que dices, esto no es un personaje de una nota, es una persona muy completa, a la vez que muy peligrosa al mismo tiempo”.

Para escoger el papel de Dorothy Vallens, acudiría a la modelo y actriz italiana Isabella Rossellini. Presentados por un amigo mutuo en un restaurante, David se acercó a ella y le dijo, “Podrías ser la hija de Ingrid Bergman”. “Eres idiota”, le respondió su colega, “es la hija de Ingrid Bergman”. Sea cierta o no esta es la historia que siempre se cuenta cuando se pregunta como se conocieron. Lynch y Rossellini iniciaron una relación que duraría hasta 1991. La dedicación de tres años y medio al rodaje de Dune le habían apartado mucho de su esposa, por lo que decidieron separarse a principios de 1985 (y es que una de las razones por las cuales Lynch aborrece Dune es que bien pudo costarle un matrimonio), de una manera bastante amigable y teniendo derecho a pasar regularmente un tiempo con su hijo Austin. Sandy, la dulce novia de Jeffrey, está interpretada por Laura Dern, que en aquellos tiempos había destacado gracias a su intervención en Máscara de Peter Bogdanovich. Mientras que los papeles de Jeffrey y Sandy son el vivo retrato de los WASP, guapos, elegantes, educados y muy americanos (precisamente MacLachlan y Dern iniciaron una relación sentimental a raíz del rodaje de este filme), Frank y Dorothy son su reverso tenebroso. Jeffrey caerá en las redes de Dorothy, aunque no significa que la inocente Sandy esté también “libre de pecado”. Como decía el propio Lynch, “Sandy es la chica de la casa de enfrente, pero ella no es un estereotipo, es quién mete a Jeffrey en esto… hay algo en ella muy, muy extraño”.

La anécdota más curiosa del rodaje fe el ataque de risa que le entró a Lynch en una de las escenas en las cuales Frank torturaba a Dorothy. “No creo que ningún psiquiatra del mundo fuera capaz de decirme por que me reí. No lo sé. Fue histéricamente divertido para mi. Frank estaba completamente obsesionado. Era como un perro en un almacén de chocolate. No podía ayudarse a si mismo. Había algo que hacer con el hecho de que era tan terrible y tan tenebroso y tan violento, que también tenía su sentido del humor”.

“Todos los personajes son arquetipos americanos de los años 50”. Aunque en ningún momento se nos indica la época en la que transcurren los hechos, el vestuario, la música, los pósters de Monty Clift en la habitación de Sandy… parecen indicar que son los 50 o primeros 60. Pero no es algo a seguir a rajatabla, existen guiños que por el contrario nos señalan que nos encontramos en el presente. La música que se escucha en la fiesta aunque suene retro pertenece a un músico de épocas mucho más modernas, Chris Isaak, Jeffrey bebe cerveza Heineken… son los años 50 a través de David Lynch.

La película tenía al habitual equipo de colaboradores del director (Alan Splet, Fred Elmes, Patricia Norris…) pero se incorporó uno nuevo que a partir de ese momento se convertiría en indisociable con Lynch en el imaginario popular: el músico Angelo Badalamenti. Lynch le contrató (aunque por aquellos tiempos solo había realizado bandas sonoras de poca entidad bajo el pseudónimo de Andy Badale) en un principio únicamente para que ayudase a Isabella Rossellini en la escena en la que canta en el club. “Estaba un día en casa y recibí una llamada del productor del filme, Dino DeLaurentiis. Se estaba rodando en Carolina del Norte y había una escena en la que Dorothy tenía que cantar “Blue Velvet”. David Lynch tenía muchos problemas con ella por que no era cantante profesional y pidió que alguien la instruyera. Yo conocía a Dino por que había trabajado con él en “Law and Disorder” y me lo pidió como un favor (…). Isabella es medio italiana como yo, así que hicimos muy buenas migas enseguida. Pasamos tres o cuatro horas solos en una habitación, yo tocando el piano y ella cantando, y grabamos una cinta. David estaba rodando la última escena de la película y yo le puse la cinta. Decidió ponerla en el film tal y como estaba, sin más arreglos. Por eso produce esa sensación de frescura, de espontaneidad”. A Lynch le empezó a gustar como trabajaba Angelo y le pidió que le ayudara a componer el tema Mysteries of Love”. “Le dije que yo no escribía letras, solo la música. Me dio seis líneas, pero no era letra normal, no habían rimas, ni estribillos ni estructura. Entonces me arrepentí de haberlo aceptado. ¿Qué podría hacer con eso? David me sugirió que hiciera algo cósmico, que se pareciese al viento, a los océanos, algo infinito, como si flotase en el tiempo. Lo entendí. Compuse una música muy abstracta que le gustó. Luego me pidió que buscase a una chica que cantara como un ángel”. Aquí entra en juego Julee Cruise, la voz angelical que Lynch andaba buscando. “Angelo me pidió que buscara amigas mías que cantaran bien. Fuimos allí y no funcionaba, así que probé yo y quedaron encantados”.

A mediados de 1986 se estrena la película levantando ampollas allá donde pasa y a una velocidad de vértigo se convierte en una película de culto. Y eso que el primer pase no hacía presagiar nada bueno. “Tuvimos un horrible preview en el valle de San Fernando. La gente pensaba que era asqueroso y que estaba enfermo. Y claro que es así, pero esto tiene dos caras”. Claro que si comprendemos que el público de dicho pase iba a ver Top Gun podemos comprender el por qué de esta reacción. En el Festival de Venecia se armó un gran revuelo cuando decidieron dejarla fuera de la Selección oficial, ya que el director del Festival, que había sido amigo de Ingrid Bergman, quedó de piedra al ver las durísimas escenas que tuvo que interpretar Isabella. Sin embargo, ganó el premio a la mejor película en el Festival de Sitges de 1986 (premio que recogió el director personalmente, siendo esta su segunda visita a España), en Gran Premio del Festival de Avoriaz, Dennis Hopper se llevó el premio al mejor actor en el Festival de Montreal y Lynch fue nominado por segunda vez al Oscar a mejor director. No hubo término medio, las críticas tuvieron dos lados bien diferenciados, igual que la cinta. “Es una historia de amor y misterio. Se trata de un tipo que se encuentra en dos mundos a la vez, uno es agradable, otro sombrío y terrorífico”.

En cualquier caso Lynch, salió del agujero negro de Dune, convertido en el “rey de lo extraño” de Hollywood. Terciopelo azul fue la película que desató la fiebre Lynch por todo el mundo, consiguió que sus actores principales cuando algunos eran poco o nada conocidos (MacLachlan, Dern) y otros estaban semi-olvidados (Hopper, Dean Stockwell). Lynch colaboró también en la resurrección artística de Roy Orbison, produciéndole el tema In Dreams que aparece en la película y en el álbum recopilatorio del artista del mismo título, y además apareciendo en un programa televisivo dedicado al cantante. Seguramente habrían seguido colaborando de no ser por la muerte del músico en 1989.

En 1987 trabaja para televisión por primera vez, presentando una serie de la BBC sobre cine surrealista llamada “Ruth, Roses and Revolver”. Si bien se trataba de un trabajo sencillo, le provocó el impacto y las ganas suficientes para ponerse a trabajar en un nuevo medio.

David Lynch, el James Stewart de Marte (4) - Dune, el durmiente debe despertar

“Asumo el fracaso. Son tres años de mi vida y una decepción. Al principio estaba persuadido de su viabilidad, pero pronto acepté mi equivocación. Mi error consistió en intentar gustar a todo el mundo antes que a mi mismo. Eran demasiados compromisos. Y paulatinamente me envolví en un proyecto que no era el mío”.

En 1981 Francis Ford Coppola, aprovechando el éxito de las dos entregas de “El Padrino” y el fenómeno de “Apocalypse Now”, intentó revolucionar el proceso de realización de filmes dentro de la industria hollywoodiense y “fichó” a algunos de los más interesantes realizadores de la época para su propia productora, American Zoetrope. Durante un período de ensueño, directores como Wim Wenders, Werner Herzog o Dusan Makavejev parecían tener carta blanca para llevar a cabo cualquier locura. Coppola también invitó a Lynch al Nappa Valley en San Francisco, sede de Zoetrope, y Lynch se propuso su proyecto “Ronnie Rocket”. Parecía que por fin se iba a llevar a cabo. “Para mi fue una temporada magnífica, bien instalado, con absoluta libertad. Se estaba de maravilla. Recuerdo que al poco de llegar, un día vino Francis a mi despacho y me dijo si me hacía falta algo. Le dije que tenía por costumbre trabajar con música y pregunté si tenían por allí un aparato de radio o algo parecido. Inmediatamente llamó a uno de sus ayudantes y le mandó comprar un equipo de alta fidelidad impresionante. Media hora después mi despacho parecía una discoteca”. Lynch abandonó el barco antes de que se hundiera, viendo que en aquel lugar no se iba a ninguna parte. “Todo el mundo que había por allí quería trabajar, se morían de ganas por hacer cosas, pero no había nadie para organizarlos. Nunca en mi vida había visto tanto potencial para que algo increíble sucediera, pero, por desgracia, no había nadie organizándolo. Al principio, Coppola tenía grandes sueños para aquel lugar, y todos los que le visitaban le decían: “Francis, tío, lo que tienes aquí es único”. Pero luego, una vez entrabas dentro y te sentabas en una de esas terracitas tan agradables, empezabas a darte cuenta de que no iba a pasar nada, porque no había nadie allí para mover el tinglado y decirle a cada uno lo que tenía que hacer”. Poco después, la American Zoetrope quebraba debido al estrepitoso fracaso de “Corazonada”. Por aquellos tiempos el productor Richard Roth intentó contratar al director de Montana para que llevara a la pantalla “Hunter”, adaptación de la novela “El dragón rojo” de Thomas Harris (1), aunque las negociaciones no fructificaron. También es en 1981 cuando empieza a trabajar en un libreto que acabará convirtiéndose en “Terciopelo Azul”.

En 1965 salió publicada la novela “Dune”, escrita por Frank Herbert, que había aparecido previamente seriada en la revista “Astounding Science Fiction”. Fue un éxito impresionante y se convirtió rápidamente en un mito de la cultura hippie, amén de ser un material apetecible para cualquier productor. Arthur P. Jacobs, uno de los más reputados por aquel entonces, en gran parte debido al éxito de la saga “El planeta de los simios”, se hizo con los derechos de la novela por un tiempo limitado a nueve años. Su fallecimiento, antes de que hubiese encontrado un director, provocó que el proyecto quedase en el limbo. Pasados los nueves años Michel Seydoux compra los derechos y oferece la posibilidad de dirigirla a Alejandro Jodorowsky. Este reclutó a un equipo impresionante para llevar a cabo el proyecto. Una pequeña muestra: Dan O’ Bannon se encargaría de los efectos especiales (2), Magma y Pink Floyd compondrían la banda sonora, H. R. Giger los diseños, y el reparto estaría compuesto, entre otros, por David Carradine, como Leto Atreides, y Salvador Dalí como el Emperador Shadam IV. Sin embargo, el presupuesto se disparará casi antes de empezar a hacer cálculos y deben desistir (3). En 1980 es Dino De Laurentiis quién compra los derechos, esta vez no de la novela, sino de la saga al completo, después de una ardua negociación con su autor. La posibilidad de dirigir el proyecto se le ofrece a Ridley Scott, el cual visualiza un proyecto cargado de efectos especiales. Esto choca con DeLaurentiis, que en sus propias palabras buscaba un film con corazón y dimensión. Es entonces cuando su hija Raffaela le sugiere el nombre de David Lynch.

Fue durante la época de la ceremonia de los Oscars de 1980 cuando se produjo el primer contacto entre Lynch y DeLaurentiis. “Dino está interesado en mi por culpa de “El hombre elefante”, decía en aquella época, “quiere hacer una película de ciencia ficción pero no sobre naves espaciales y rayos láser. Quiere hacer algo muy real y creíble”. A decir verdad, este primer contacto ya dio a entender el poco entendimiento que tendrían director y productor durante el rodaje: “Cuando Dino me llamó desde su oficina me preguntó si había leído “Dune” y yo entendí “June”.


Lynch leyó rápidamente el libro y aceptó el encargo. Tras reescribir el guión una, y otra, y otra vez finalmente logró ponerse de acuerdo con Frank Herbert sobre como sería definitivamente la película. Con un presupuesto de cuarenta millones de dólares (uno de los más altos de la época), setenta sets de rodaje, setecientos técnicos, una cifra inalcanzable de extras y cincuenta y tres personajes relevantes, nuestro todavía joven director se vio envuelto en lo que no tardaría en convertirse en una pesadilla.

Y eso que el proyecto lo tenía todo para convertirse en un exitazo. Para empezar, un reparto de campanillas que incluía a actores de las más diversas procedencias: Francesca Annis, Max Von Sydow, Sting (al que Lynch había conocido en los estudios Zoetrope), Sean Young, Silvana Mangano, Patrick Stewart (4) y un joven y prometedor actor recién salido de los escenarios llamado Kyle MacLachlan, que iba a ponerse en la piel del protagonista de la saga, Paul Atreides. El equipo también era de lujo, sobre todo en lo que respecta a los efectos especiales: Carlo Rambaldi ( “King Kong”, “Alien”, “E.T. el extraterrestre”) construyó las criaturas, John Dykstra (“Star Trek: la película”, “La guerra de las galaxias”) fue contratado como supervisor de efectos especiales, aunque abandonaría debido a “diferencias creativas”, tarea que finalmente pasaría a manos de la joven promesa Barry Nolan. Albert Whitlock (“Los Pájaros”, “La Cosa”) hizo los efectos especiales adicionales. El arte conceptual fue desarrollado por Mentor Huebner (“Blade Runner”) y George Jensen (“El retorno del Jedi”), mientras que los efectos físicos y la maquetación los diseñó Kit West (“En busca del arca perdida”). Un verdadero equipazo, aunque de difícil necesidad para un título “muy real y creíble”.


La historia de “Dune” no es imposible de trasladar a la pantalla, tal y como se ha dicho, y de hecho si hubieran dejado a Lynch el corte final del metraje en toda su extensión nos habríamos acercado bastante más. En el año 10.191, dos familias, los Atreides del planeta Caladan, y los Harkonnen de Giedi Prime luchan por hacerse con el control de la especia, que solo se encuentra en el mundo desértico de Arrakis, también llamado “Dune”. Paul Atreides, el hijo del Duque de Caladan, está llamado a convertirse en el Kisetch Haderach, el nuevo mesías que llevará el agua a Dune (5), el primer paso de una carrera que le llevará a proclamarse Emperador del Universo. Es una información que Paul ignora pero que sospechan los Navegantes de la Cofradía, una raza de seres con el don de la presciencia mutados por la especia que controlan al Emperador actual, Paddisah Shaddam IV. Provocando, a través de una conspiración, en alianza con los Harkonnen, la casi completa destrucción de la casa Atreides (intentando eliminar al joven heredero y así evitar que se cumpla la profecía), Paul y su madre Jessica, abandonados en los desiertos de Dune y dados por muertos por sus enemigos, se unirán a los Fremen, los nativos del planeta. Paul se convertirá en su líder y les llevará a la victoria sobre el Emperador y los Harkonnen, a la vez que va mutando gracias a la especia, cumpliendo la profecía.

Durante el rodaje no se escatimaron medios. Por citar un ejemplo, para alimentar a los miembros del equipo se gastaron un total de 20.000 dólares (el total del coste de producción de “Cabeza borradora”). Finalmente el tiempo de trabajo en México se extendió un año entero, mucho tiempo de separación para Lynch de su familia. Demasiada gente, demasiado tiempo, demasiados intereses, en fin: demasiado estrés. El rodaje también tuvo su parte positiva, el descubrimiento de futuros colaboradores, como MacLachlan o Everett McGill, se reencontraría con viejos conocidos como el actor Freddie Jones o Freddie Francis, ya desde entonces uno de sus directores de fotografía habituales, y en especial lograría darle un papel a su amigo Jack Nance (6): “Cuando hablo de “Dune” – recordaba el malogrado actor en 1991 en una entrevista a la revista Starlog- siempre digo que interpreté a un perchero, porque lo único que recuerdo es que me pasaba la vida de pie. Estuve meses enteros en el rodaje…”

Una vez la película estuvo finalizada, se mostró un pase privado de dos horas y media a los miembros del rodaje, aun siendo una versión a la cual le faltaban numerosos efectos especiales y las voces en off. La reacción de Frank Herbert fue de absoluta emoción: “siempre supe que vería “Dune”… algún día”.

La fiesta de fin de rodaje se celebraría el 27 de Enero de 1984 en los estudios Churubusco. A partir de entonces comenzó la masiva campaña publicitaria que le dio a la película la Universal Pictures. David Lynch, así como Rafaela DeLaurentiis y varios miembros del rodaje viajaron por el mundo para promocionar el filme. El director hizo su primera visita a España, más concretamente a Madrid, en Febrero de 1985. Por aquellos días defendía su proyecto con uñas y dientes: “Dune es tan extraña que simplemente provoca sorpresa. No es una película hecha con un criterio exclusivamente comercial. Tiene cosas “de” Lynch y eso a la crítica le parece bien. Y nadie podrá acusarme de no haber sido personal, porque, en mi opinión, todo pasa a través del director y es este quién da forma a todo, aunque las ideas no sean originalmente suyas”. La película, a pesar de su virtuosismo técnico, solo tuvo una nominación a los Oscar: mejor sonido.

Se llegó a preparar el proyecto de una secuela. Kyle MacLachlan había firmado un contrato para aparecer en todas las películas de la saga (un sueño para el por aquel entonces jovencísimo actor, ya que la novela había sido su biblia particular durante su adolescencia), Everett McGill en tres, y Francesca Annis en la tercera. Lo más curioso es imaginar un mundo paralelo donde hubiéramos tenido a Lynch dirigiendo secuela tras secuela de “Dune”.

Pero fue un fiasco en taquilla (en parte también debido a una mala campaña promocional que venía el título como una película de aventuras al estilo de la saga de George Lucas y a Sting como protagonista), y a la crítica en general tampoco le gustó demasiado. Para Lynch quizá fuera un fracaso personal, pero a pesar de todos los contras que se le puedan achacar (7), consiguió hacer algo completamente distinto en el género de la ciencia ficción.

En 1985 David Lynch empieza a dibujar la tira cómica “The Angriest Dog in the World”, publicada en los semanarios gratuitos L.A. Reader y New York’s Free Weekly Newspaper. La tira, que dejó de publicarse en 1992, mostraba siempre las mismas cuatro viñetas de un perro atado con una cadena (la última viñeta sucedía de noche), variando únicamente el ácido texto.

En 1987, para un pase privado de la TV estadounidense, se emitió una versión de tres horas y siete minutos de la película, mostrando un prólogo más largo narrado por una voz en off diferente a la de la Princesa Irulan (y con imágenes de unas ilustraciones del libro bastante horrorosas) y varias secuencias inéditas que habían sido eliminadas del anterior montaje. Esta versión no contó con la aprobación de Lynch (aunque el Sci Fi Channel la promocionase falsamente como “el montaje de David Lynch”) e hizo cambiar su nombre por el del ficticio Alan Smithee. En los créditos de guión aparece como Judas Booth (8). Aunque esta versión resulta un poco cutre (por ejemplo, el montaje musical entre escena y escena se solapa constantemente entre la música “original” y la “añadida”, que es el mismo tema, extraído del disco, pero solapándose y casuando un efecto musical, siendo generosos, feo), merece la pena verse por esa hora de escenas que fueron dirigidas por Lynch (9).

Notas


1. La dirigiría finalmente Michael Mann en 1986.
2. Años más tarde confesó que su trabajo en “Dune” por poco le provoca una crisis nerviosa, pero que usó mucho de lo que aprendió para los efectos de “Alien, el octavo pasajero”.
3. La historia del proyecto “Dune” de Alejandro Jodorosky es digna de tener su propio texto independiente, por que tuvo mucha, mucha miga. Vale la pena leerse el estupendo artículo publicado en su día en la edición española de Metal Hurlant, número 33, sobre el tema.
4. En el papel de Gurney Halleck que originalmente se le ofreció a Aldo Ray.
5. Y la guerra santa a la galaxia según las novelas, algo obviado en el film.
6. Nance, actor fetiche y amigo íntimo de Lynch, falleció el 30 de Diciembre de 1996, al recibir un disparo durante un atraco.
7. En un futuro, en un artículo analítico, no informativo.
8. John Wilkes Booth es el hombre que disparó a Lincoln, Judas el que traicionó a Jesucristo. Mucha mala uva…
9. Obviamente esta edición ya ha podido verse en DVD, en el momento en el que escribí el dossier tal tecnología no existía ni tan solo en mis más febriles sueños.

David Lynch, el James Stewart de Marte (3) - El hombre elefante, estudio de la dignidad humana

“Una persona hermosa no es interesante para mi, es tan normal… Aunque tengas ideas inquietantes en su cabeza, me aburre. Mi interés empieza cuando las cosas comienzan a deformarse, lo que no deja de ser un poco enfermizo”.


En 1977 Lynch contrajo de nuevo matrimonio con Mary Fisk, hermana de su amigo Jack, y con quién tendría un hijo, Austin John (visto muy brevemente en el papel de niño mago en su serie de televisión “Twin Peaks” años después). Durante esa época, Lynch prepararía el guión de “Ronnie Rocket”, probablemente su más famosa proyecto no realizado. Su merecido descanso comenzó a convertirse en una inactividad preocupante. Pero de la misma manera de que en sus obras entran y salen personajes de lo más pintoresco, el destino quiso que se cruzara con Stuart Cornfeld, un aspirante a productor que se convirtió en uno de los primeros admiradores de “Cabeza Borradora”. Juntos intentaron vender la idea de “Ronnie Rocket”, una historia de detectives ambientada en los años 50 con un enano que funciona por corriente alterna como protagonista. Ante la imposibilidad de encontrar un productor, Lynch empezó a barajar la idea de realizar por encargo. “Para mi era mejor realizar películas para otros que no realizar ninguna”. Cornfeld le presentó a otro productor, Jonathan Sanger (1), el cual tenía varias ideas en la recámara. Sanger y el director de Montana no tardaron en conectar y el primero le ofreció una serie de películas que podría realizar. Finalmente encontró el que sería su próximo film en un extraordinario guión escrito por Eric Bergren y Christopher DeVore: “El Hombre Elefante”.

La película debía tratar la vida y milagros de un personaje basado en Joseph Carey Merrick (bautizado como John Merrick en el libreto), el cual tenía un grave problema de deformación física debido a la neurofibramantosis (2). Merrick viajó por el mundo junto a un showman que le convenció para ganarse la vida como fenómeno de feria y fue conocido como “The Silver King” (El Rey Plateado). Si bien su relación fue más correcta que la descrita en la película, que presentaba al administrador de la feria, encarnado por Freddie Jones, como un desalmado, la unión se rompió de forma bastante grave en 1886. Fue recogido por el Doctor Frederick Treves, el cual ya le había tratado dos años antes. Practicando un modo de explotación bastante más benévolo que el anterior, Merrick se convertiría en una celebridad cuando fue presentado en sociedad por el médico, falleciendo en su habitación privada del Royal London Hospital a la edad de 27 años. Su vida sirvió a Frederick Treves y Ashley Montagu para que elaboraran dos estudios sobre su persona, en los cuales se basa ligeramente el guión: “The Elephant Man: A Study in Human Dignity” y “The Elephant Man and Other Reminisciencies”.


El problema es que nadie parecía querer producir semejante película, a pesar de que en 1979 comenzó a representarse en Broadway un montaje sobre la vida de Merrick con bastante éxito (3). Por suerte, Sanger envió una copia del guión a Mel Brooks, con el que había trabajado en “Máxima Ansiedad”. El productor solo leyó hasta la página 38 del guión: quedó enamorado del proyecto. Pero Lynch no las creía todas consigo: “No estaba seguro de que quisiera encargarle la dirección del proyecto a alguien con tan poca experiencia como yo. Dijo que quería ver “Cabeza Borradora”. Pensé: ¡La fastidiamos! Ahora la verá y le parecerá insoportable. Sin embargo, salió de la proyección corriendo, me dio un abrazo y dijo “¡Estás loco! ¡Te quiero! ¡Estás fichado!”. Para los que temían que la productora de Brooks, Brooksfilms, diera de si alguna de sus payasadas cómicas, sus temores desaparecieron cuando le dio luz verde a Lynch para que colaborase con los dos guionistas y diera rienda suelta a sus ideas visuales de la mejor manera posible. Sanger estaba también preocupado por mantener la independencia de Lynch. “Entendí que mi trabajo, en especial, era el proteger la visión de David Lynch. Como productor, creo que, una vez has encontrado al director, has de dejarle hacer lo que quiera. Yo sabía el presupuesto que teníamos, y mientras que las decisiones que tomara se ajustasen, yo las apoyaba. Si pensaba que eran demasiado caras, lo decía.”

El director de fotografía fue Freddie Francis, que también se convertiría en uno de los habituales del cine de Lynch. Tanto él como Sanger estaban buscando a alguien que pudiera trabajar bien con el blanco y negro, y quedaron muy impresionados al ver sus trabajos en “Suspense” y “Sons and Lovers”. Aunque Francis llevaba quince años sin encargarse de este tipo de tarea, aceptó el reto. El resultado final fue extraordinario. “Uno de los grandes méritos de la película es la iluminación que consiguió Freddie. Lo creas o no, es más difícil iluminar una película en blanco y negro que en color. Tienes que iluminar lo que quieres ver y con la intención que lo quieres ver, y apartar la luz del resto. No puedes aprovechar los colores que separan unos de los otros”. (Lynch). Stuart Craig se encargaría del diseño de producción, labor que había desempeñado en aquel momento recientemente en “Saturno 3”. Patricia Norris se hizo cargo del vestuario y a partir de entonces pasaría también en ser una habitual en el Clan Lynch. Y Christopher Tucker se encargaría de “crear” al hombre elefante, tarea que le llevaría ocho semanas.


Lo búsqueda del reparto no fue excesivamente complicada. Para el papel de John Merrick llegó a pensarse en Mark Hammill, que había interpretado el papel en su versión teatral con éxito, pero sus obligaciones contractuales con George Lucas para participar en “El Imperio Contraataca” le impidieron hacerse con el papel, que cayó en manos de John Hurt, al cual Lynch y Sanger admiraban. El célebre Calígula de “Yo, Claudio” tuvo que hacer de tripas corazón y soportar las más de siete horas que duraba el proceso de maquillaje. El otro protagonista de la historia, Sir Frederick Treves, sería interpretado por Anthony Hopkins, enamorado del guión al leerlo. Fue precisamente entre Lynch y Hopkins el único conflicto que se conoce durante el desarrollo del rodaje. Hopkins, que en aquellos tiempos estaba superando su adicción al alcohol, llegó un momento que no pudo contener su compulsivo carácter ante la figura de Lynch, que –según se dice- se presentaba al rodaje con sombrero de copa, zapatillas de deporte y una capa tipo Conde Drácula. Sin embargo, “El Hombre Elefante” supondría el retorno de Hopkins al “mundo de los vivos” estilo Hollywood, y aunque no fue nominado al Oscar, ya tendría tiempo para ganarlo años más tarde con “El silencio de los corderos”.

Para ahorrar dinero y conseguir el máximo de información posible, Lynch y Sanger se hicieron con la activa colaboración del Royal London Hospital. Percy G. Nunn, encargado del Museo del Hospital, al principio se tomó disgustado ante la idea de que vinieran a invadir su “hogar” y el recuerdo de Merrick. Pero acabó convencido de las buenas intenciones del tándem Lynch / Sanger y fue invitado al rodaje de la película en los estudios de Shepperton, lugar donde se rodó el filme durante doce semanas. Cuando vio a Hurt convertido en el hombre elefante, quedó totalmente asombrado. “Allí estaba, cara a cara con John Hurt totalmente maquillado. Era como si John Merrick hubiera resucitado. No solamente me impresionaba todo lo que veía y oía, si no que me di cuenta de la fidelidad con la que procuraban retratar la terrible vida de Merrick. La manera en que lo trataban correspondía exactamente con lo que yo pensaba.”

Cuando el rodaje terminó y se realizó el montaje definitivo (Lynch no tenía aún el derecho sobre el montaje final, aunque en esta ocasión respetaron sus deseos, algo que no harían con “Dune”), nuestro director se sintió absolutamente satisfecho del resultado final de la película. “Fue un poco complicado operar con un plan de trabajo de doce semanas, tan caro, tanta gente metida. Pero enseguida descubrí que tener tanta gente metida significaba que se podían hacer muchas más cosas en un corto espacio de tiempo. Hace falta recordar que en el rodaje de “Cabeza Borradora” normalmente no había más de cinco, contando los actores”.

Para sorpresa de muchos, la película funcionó sorprendentemente bien en taquilla, y la crítica alabó al, para la mayoría, recién llegado director. Lynch era conocido, como rezaban algunos eslóganes del fandom de la época, como “Director desconocido, mejor del mundo”. Pero “El Hombre Elefante” significó su encumbramiento y su nombre comenzó a aparecer reflejado en las agendas de los productores. El éxito de la película en nuestro país propició el estreno de “Cabeza Borradora”. También apareció su banda sonora, casi al mismo tiempo que las estupendas partituras de John Morris. El film tuvo ocho nominaciones para los Oscars (Película, director, actor –Hurt-, banda Sonora, montaje, vestuario, dirección artística y guión adaptado). Su máxima competidora parecía ser ese año “Toro Salvaje” (que curiosamente también incluía una escena con su protagonista, el boxeador Jake LaMotta, gritando a pleno pulmón “¡No soy un animal!”, quizá la frase más célebre pronunciada por John Hurt en la película de Lynch). Pero los Oscars de 1980 decidieron premiar a “Gente Corriente”, de Robert Redford, y el Clan Lynch se fue de vacío.

Un gran futuro parecía estar esperándole al joven director. George Lucas fue el primero que intentó cazar a la joven promesa para dirigir la tercera parte de su saga galáctica, “El Retorno del Jedi”. Desde luego tienebastante miga el imaginarse que podría haber ocurrido con Lynch al frente del proyecto. “Me mostró los muñecos que se utilizarían. Yo no podría diseñar nada, y por tanto no sería mi película. No acepté. Nunca podría dirigir una película que no pudiera controlar en todos los aspectos”. Pronto se daría cuenta de que se equivocaba.

Notas

1. Futuro director de uno de los episodios finales de “Twin Peaks”.

2. Durante muchos años se creyó que su enfermedad era elefantisis, de ahí el apodo con el que se hizo famoso Merrick. Ésta es una forma de gigantismo y resultó no ser la deficiencia que padecía Merrick.

3. Como curiosidad, anotar que el famoso cantante David Bowie, futuro colaborador de Lynch, interpretó el papel durante dos meses, y que de la versión teatral escrita por Bernard Pomerance contó con una adaptación televisiva, (emitida en nuestro país por Antena 3 en un par de ocasiones en horario de madrugada) en 1982 dirigida por Jack Hofssis.

David Lynch, el James Stewart de Marte (2) - Cabeza borradora, entre el infierno y el purgatorio

“La enfermedad y la pobredumbre forman parte de la naturaleza. Es algo malo, pero las personas diseñan grandes edificios para ella e inventan máquinas y tubos y toda clase de cosas. Así que, de la misma forma que la naturaleza, una cosa totalmente nueva surge de la enfermedad” .

Con el paso del tiempo la idea de “Gardenback” fue perdiendo interés para Lynch y llegado el momento les dijo a los responsables del AFI que no deseaba realizar esta, si no otra historia llamada “Eraserhead”. “Tenía ideas que no podía desarrollar en “Gardenback”, pero todavía realmente me excitaban. Los personajes principales eran Henry y Mary, y yo los saqué de ahí y los llevé a “Cabeza Borradora”. “Gardenback” era una historia única que trataba el adulterio, sin embargo con “Cabeza Borradora” pudo desarrollar muchos otros temas. Estaba excitado con “Eraserhad” por que tenía algo de lo que hice en “Gardenback”, pero aparte, mucho más”. En un principio, la historia de Henry Spencer debía de haber sido un cortometraje. El guión constaba de 21 páginas, y los responsables del AFI, siguiendo las leyes del minutaje le dijeron que debería durar 21 minutos. Lynch intentó convencerles de que necesitaba algo más de tiempo y le concedieron 42.

La selección de actores no fue especialmente compleja: Lynch aceptó a todos lo que se presentaron en la primera audición. John “Jack” Nance fue elegido para el papel principal, Henry Spencer. “David y yo fuimos presentados por un amigo mutuo y la verdad es que al principio no nos llevamos demasiado bien”, recordaba Nance en una entrevista concedida a la revista Starlog en 1991. “Me enseñó el pequeño guión que tenía para rodar “Cabeza Borradora”. No eran más que unas cuantas páginas repletas de imágenes extrañas, con muy pocos diálogos y esa criatura parecida a un bebé”. Nance no aceptó el papel hasta que vio “The Grandmother” y quedó convencido de las posibilidades del director.

Colocarse detrás de la cámara para semejante historia no satisfacía del todo a Lynch, quién tal vez no se vio capaz o quizá quería el mejor resultado para su película, así que hizo caso a Alan Splet y convenció a Herb Caldwell, un director de fotografía especializado en películas “noir”, para que se uniera al equipo. Incapaz de aguantar el lentísimo ritmo de rodaje que tomó la situación, abandonó la película en 1973 y fue sustituido por Frederick Elmes, quién se convertiría en otro asiduo a los filmes del genio de Montana. Caldwell no estaba convencido de las posibilidades de acabar algún día el film y no le faltaba razón, ya que el rodaje aún se extendería dos años más.

Henry Spencer es un hombre normal que vive atrapado en un mundo absurdo, cuyo destino parece regir una figura conocida como “El hombre del planeta” (Jack Fisk), una extraña figura, una deidad, que vive en otra “dimensión”. Tras ir a cenar un día a casa de su novia, Mary X (Charlotte Stewart, al igual que Nance posteriormente en “Twin Peaks”, se llevará la sorpresa de que es padre y tiene un hijo deforme (acorde con el ambiente entre industrial y apocalíptico en el que viven). Esta situación los llevará a vivir juntos, algo que Mary no parece sobrellevar demasiado bien, incapaz de soportar a la criatura, lo que le llevará a abandonarle. Henry se siente atraído por su vecina (Judith Anna Roberts), pero se siente incapaz de decirle nada. La situación del personaje se irá haciendo insostenible, incapaz de vivir solo, de soportar a su hijo, de ver como su vecina se lo monta con otro hombre... Probablemente en el único momento del film en el cual el protagonista actúa con una furia rabiosa asesina a su hijo abriéndolo por la mitad, y es recibido por la Chica del Radiador (Laurel Near), una mujer que vive en el interior de uno de esos aparatos y cuyo mundo es una especie de purgatorio donde no existe el sexo, o como mínimo, la posibilidad de procrear.

Por falta de fondos el rodaje de la película se vio paralizado en 1973 y por esa situación se las vería durante todo un año. Hasta que no encontró nuevos inversores, Lynch se entretuvo rodando un pequeño corto llamado “The Amputee”, protagonizado por Catherine Coulson, que en aquellos momentos, amén de ser la asistente de dirección de la película, era la esposa de Nance y años más tarde se convertiría en la popular Dama del Leño de “Twin Peaks”, y por el propio Lynch. La historia se centra en una mujer que se dicta una carta a si misma, en una historia sobre la confusión y lo que creemos que sabemos de los demás.

En 1974 el rodaje pudo volver a ponerse en marcha, debido a la ayuda de diez inversores distintos. Para entonces, el matrimonio del director se había roto y se separó de su mujer Peggy. Varias razones pueden ser la causa de este suceso: La obsesión de Lynch por llevar a cabo el proyecto (que en aquella época era según sus propias palabras “un animal muriendo en el desierto”), la falta de dinero (lo que ganaba repartiendo periódicos lo invertía en el film, quedándole lo justo) y la falta de tiempo para dedicar a su familia. Aunque para lo que respecta a la película, esto tuvo una ventaja: “Durante ocho meses viví en la mansión Greystone, sede de la AFI. Era algo totalmente ilegal, pero mi esposa se había quedado con el coche y habiendo levantado una especie de “plató” en un complejo de edificios del Instituto me pareció una buena idea dormir allí también. Lo hacía en el decorado que construimos para el dormitorio de Henry, me encerraba de manera que a nadie del exterior podía ocurrírsele que allí dentro podía haber alguien”. Durante ocho meses Lynch casi se “transmutó” en Henry Spencer.

Para cuando por fin volvieron a filmar, Alan Splet había abandonado el rodaje y se había marchado a Escocia, aunque volvería en 1975, y Doreen Small, que era jefa de producción, se había marchado a vivir a Santa Bárbara. La primera escena que se rodó tras el largo parón tenía como protagonista a la Dama del Radiador. Laurel Near jamás había trabajado en ninguna película y su experiencia como cantante se resumía en un trío que había formado con sus hermanas. Sin embargo, el tema “In Heaven” que canta en el film se convertiría en un tema de culto –en una película de culto- e incluso fue tomada por el grupo The Pixies para interpretarla en directo en varias de sus actuaciones. El rodaje aun aguantaría una crisis más, provocada por la propia AFI, que en pocas palabras estaba hasta el gorro del proyecto, pero finalmente, en 1976, se pudo dar por concluido. Las mezclas de sonido se hicieron en siete días entre Splet y Lynch, y él mismo se encargaría del montaje final. 

Pero si rodar una película es toda una odisea... es solo el comienzo de la pesadilla cuando empieza el arduo camino de buscar distribuidora. Fue rechazada por los festivales de Cannes y de New York, aunque finalmente el Filmex, Festival de cine de Los Ángeles, se encargaría de su prémiere mundial el 19 de Marzo de 1977. La reacción tanto de crítica y público fue terrible, y el semanario de cine más importante del país, Variety, destrozó el film. Resignado, Lynch decidió hacer varios cortes en la película centrando la atención en Henry y eliminando todas las historias paralelas, recortando unos 20 minutos, entre ellas las escenas donde salían su ex mujer y su hija. Por suerte la presentación en Filmex sirvió para que lo viera Ben Barenholtz, el “inventor” del concepto de “cine de culto” (al fin y al cabo fue el responsable en convertir en éxitos películas marginales como “El Topo” de Alejandro Jodorowsky o “Pink Flamingos” de John Waters). La película se estrenó en el Village de Nueva York y el boca a boca funcionó. “La primera noche había 25 espectadores y la segunda 23, pero poco a poco fue cogiendo fuerza y terminó exhibiéndose cuatro años en Los Angeles, tres en San Francisco y cuatro o cinco en Nueva York. Aún la pasan de vez en cuando”.

David Lynch, el James Stewart de Marte (1) - Pinturas en movimiento: “The Alphabet”, “The Grandmother”

“Mis padres eran perfectos. Nunca se peleaban. Nunca alzaban la voz.. Me avergonzaba tener una familia así. Casi era un trauma. Yo quería que en mi vida ocurrieran sucesos extraños. Sabía que nada era lo que parecía, ni en mi casa ni en ningún otro lugar. Tenía esa certeza, mejor dicho, esa impresión. Pero no conseguía probarla”.

David Lynch vino a este mundo el 20 de Enero de 1946, en Missoula (Montana), en el seno de una “extremadamente” feliz familia. Se pasó la infancia viajando de un lugar a otro, a Sandpointe (Idaho) –donde nació su hermano John-, a Spokane (Washington) –donde nació su hermana Margaret-, a Boise (Idaho de nuevo) –donde hizo parte del bachillerato- y Alexandria (Virgina) –lugar donde fue a la Escuela Superior. Mucho se ha dicho de su infancia en estos lugares, donde creció rodeado de vallas blancas y muchos amigos. Sin embargo, ya de niño aprendió a deformar su propia visión del sueño americano, sin necesidad de convertirse en un gamberro o de ser tratado como un inadaptado –realmente esto es una sensación, no son necesarias segundas opiniones. Con aficiones tan peculiares como diseccionar animales: gatos, perros, ranas, insectos... al respecto, Lynch explicaba que “forma parte del proceso de descubrir el mundo”. A medida que fue creciendo en su cabeza apareció la posibilidad de convertirse en artista, y finalmente a los 15 años le entra el gusanillo de convertirse en pintor. “Mi primer profesor realmente importante fue un tipo llamado Bushnell Keeler, el padre de mi buen amigo Toby Keeler. Fue el primer artista profesional que conocí. Desde aquel momento quise ser pintor... su vida me parecía un milagro. Lo más importante es que tenía un estudio y pintaba todos los días. Me dejó un libro llamado “El Espíritu del arte”, de Robert Henri, que llegó a ser como una Biblia para mi porque disponía de las reglas de la vida artística”. Comenzó a distanciarse de sus padres (“El motivo de la rebelión fue por que no comprendían lo que hacía. A pesar de que me prestaban ayuda económica, no me entendían, ni a mi ni a mis aficiones artísticas”) con el fin de conseguir su anhelado sueño de pintar, y no parecía que el cine fuera a ocupar la mayor parte de su futuro (“Durante muchos años estuve convencido de que el cine era una ocupación reservada a los jóvenes, a los inmaduros, y que jamás podría ser profesión para un adulto”).

Después de acabar en la Escuela Superior decidió entrar en la Academia de Arte de Boston, y por fin pudo abandonar Virginia, lugar donde siempre le había costado adaptarse. Allí conoció al que se convertiría en su amigo inseparable, Jack Fisk (su segunda esposa sería Mary Fisk, hermana de su colega). Sin embargo no consiguieron pasar la que es, por lo visto, la prueba por la que tiene que pasar un americano si quiere llegar a ser un artista “de verdad”: Vivir en Europa. El tour duraba tres años y recorría el oeste de Alemania hasta Londres, lugares donde había creado el pintor expresionista Oskar Kokoscha, tan admirado por Lynch, la mayor parte de su obra. Apoyados por sus familias, el viaje debía de haber durado tres años. Aguantaron quince días. “Recuerdo que estaba en mi habitación de Atenas y las lagartijas subían y bajaban por la pared. Se me ocurrió pensar que estaba a miles de kilómetros de un McDonalds y sentí nostalgia. Echaba de menos América. Era americano y quería estar en mi país. Por otra parte, había estado en Salzburgo y era demasiado limpio. Si hubiera tenido que elegir, me habría quedado con Atenas”.

Lynch decidió no volver a Boston sino a Alexandria una vez más, pero esta vez sus padres decidieron no seguir subvencionándolo y tuvo que buscarse el pan de las maneras más diversas: en una tienda de cuadros, en otra de marcos, vendiendo cigarrillos, limpiando retretes... sus padres se mudaron a California y parecía tener el agua al cuello, pero demostró que podía salir adelante y finalmente su padre le envió el dinero para que fuera a estudiar a la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, Philadelphia. Quizá un buen lugar para estudiar pero no el mejor para vivir: “El sitio al que nos mudamos era un cuchitril al lado de una funeraria. Aquel fue uno de los mejores períodos de mi vida pero a la vez, uno de los peores. El barrio tenía un ambiente estupendo, increíble. Era uno de los más conflictivos de la ciudad, lleno de personajes sumamente extraños que se movían en la noche, fábricas, humo, vías de ferrocarril, obreros de las fábricas...”. En 1967, un año después de haber llegado a la ciudad, contrajo matrimonio y al año siguiente llegaría al mundo su hija Jennifer. La experiencia de vivir en un barrio industrial, abrumado por las responsabilidades y la necesidad de mantener a su familia le inspiraron para, unos años más tarde, realizar “Cabeza Borradora”. También fue en Philadelphia donde comenzó a mostrar interés por el cinematógrafo , si bien su idea era poner en movimiento los cuadros que realizaba (“Quería conseguir un tono, como si la Mona Lisa abriera la boca y se girase y entonces escucháramos el sonido del viento, y luego volviéramos a la posición de origen y sonriera de nuevo”). En su Academia cada año había un concurso de pintura y escultura experimental. El primer año construyó una escultura móvil que consiguió el segundo premio, y al año siguiente una pantalla esculpida con tres cabezas tridimensionales donde se proyectaban seis figuras vomitando, acompañado del sonido de una sirena. Este es hoy considerado su primer trabajo “cinematográfico”, “Six Figures”, y su presupuesto era de unos 200 dólares.

“Hay pocas reglas en los sueños. En ellos, cualquier cosa puede ocurrir. Es como entrar en una de esas casas de los horrores que hay en las Ferias”.

Más que cualquier otro trabajo suyo, “The Alphabet” y “The Grandmother” parecen dos pesadillas, como si metiéramos una cámara en el interior de la mente de una niña y un niño respectivamente, durante toda una noche.

“Six Figures” entusiasmó a un millonario miembro del jurado, H. Barton Wasserman, que le pidió que hiciera algo semejante para él y le entregó la suma de mil dólares para el trabajo. Probablemente Lynch no había visto tanto dinero junto en su vida. Compró una cámara de segunda mano y rodó algo semejante a su primera obra pero por desgracia el aparato estaba en mal estado y el resultado salió totalmente desenfocado. Cosas del arte, el resultado debió de gustarle a Wasserman, quién como agradecimiento le dejó el dinero que le sobró para que hiciera con él lo que le viniera en gana. De ese modo pudo sacar adelante “The Alphabet”, en palabras del propio director “una pesadilla acerca del miedo conectada con el aprendizaje. Es muy abstracta, una pequeña película densa”. El corto fue presentado como “Una producción de H. Barton Wasserman”, ya que al fin y al cabo era él quién había puesto el dinero. Para su realización utiliza técnicas de animación –que usará posteriormente en su siguiente cortometraje- todavía con la idea en la cabeza de que debe ser una “pintura en movimiento”. Lynch relata su propia historia: “Una niña (Peggy Lynch) yace en su cama y escucha atentamente la voz de unos niños cantando las letras del alfabeto. La niña parece estar irremisiblemente unida a su cama, y una planta a los pies de esta comienza a crecer, dando a luz cuatro letras que caen al suelo y la salpican con sangre. Ella recoge las letras según caen, y de la “A” mayúscula nacen pequeñas “aes”, y así con todo el alfabeto hasta que todas las letras han aparecido y se han cantado, momento en que sus propios rizos la envuelven y aprietan, obligándola a vomitar sangre sobre la almohada”.

Fue Bushnell Keeler quién le comentó a Lynch la posibilidad de conseguir una beca en el AFI (American Film Institute). “Todo lo que tienes que hacer es enviarles el guión de lo que quieras realizar más tu trabajo previo”. Ilusionado, les envió “The Alphabet” y unas cuantas líneas, que no eran estrictamente un guión, de lo que iba a ser “The Grandmother”. Y aunque el tiempo fue pasando sin recibir respuesta y poco a poco se le iba quitando la idea de la cabeza, un buen día recibió la llamada de George Stevens Jr. (hijo del célebre director de, entre otras, “Raíces Profundas”) y Tony Vellani quienes le ofrecieron filmar un corto con un presupuesto limitado de 5.000 dólares –bastante menos de lo que había pedido en su solicitud-. “Stevens me explicó más tarde que todas las solicitudes habían sido clasificadas según el tipo de proyecto y con la única que tenían problemas era con la mía, pero insistieron de que así y todo debían darme la beca y así lo hicieron”.

Para el rodaje de “The Grandmother”, pintó de negro toda una habitación de su enorme –y barata- casa y reclutó a su hermana Margaret para que se encargara de la supervisión del guión y los efectos de sonido. En esta ocasión tenemos como protagonista a una especie de héroe lynchiano en concordancia con otros de sus futuros personajes, casi una versión en miniatura en pulcritud de Kyle MacLachlan en “Terciopelo Azul” y “Twin Peaks”. Este niño silencioso (Richard White) es maltratado sádicamente por su padre (Robert Chadwick) mientras que su madre (Virginia Maitland) le muestra un afecto que roza el acoso sexual. De unas semillas que encontrará en el ático de su casa aparecerá una abuela (Dorothy McGinnis) entrañable y cariñosa con él, y tras recibir el cariño tan necesitado el muchachito pondrá en vereda a sus padres. Finalmente, su abuela sufrirá unas fuertes convulsiones –tal vez representativas de la incapacidad para defender a su nieto- hasta compartir su dolor con el chaval en un cementerio. En la última escena, al irse a dormir le aparecerá al niño encima suyo una especie de crutáceo.

Con “The Gradmother” Lynch consiguió entrar en la AFI y de paso hacerse con varios premios en Festivales de Bellevue, San Francisco o Atlanta, además de ser elegida por la crítica como la mejor película producida por la Academia en 1970. Y también marcó su primera colaboración con el diseñador de sonido Alan Splet, que se convertiría en uno de sus predilectos en ese campo hasta su muerte en Diciembre de 1995. Una muestra de un Lynch “puro” y sin domesticar, y un precedente de su primera película, la cual le haría entrar en la historia.

Durante el rodaje de “The Grandmother”, Tony Vellani hizo una visita a Philadelphia para controlar la

producción. Entusiasmado con lo que vio, aprobó un futuro pago de 2.200 dólares y recomendó al prometedor futuro cineasta contactar con el Centre for Advance Film Studies, recientemente instalado por el AFI en Los Angeles. Con un guión de 45 páginas llamado “Gardenback” bajo el brazo, y acompañado por su esposa e hija, Lynch abandonó Philadelphia para empezar una nueva carrera en una nueva ciudad.